Lessing og tragediens mål: Oversettelse av Gotthold Ephraim Lessings brev til Friedrich Nicolai

PDF tilgjengelig

Brevkorrespondansen1 mellom Gotthold Ephraim Lessing, Moses Mendelssohn og Friedrich Nicolai utgjør én av to hovedkilder til Lessings dramateori. I Briefwechsel über das Trauerspiel (1756–1757), hvor den oversatte teksten er hentet fra, skisseres konturene av Lessings teori i sin tidligste fase. Med et løst utgangspunkt i Aristoteles’ lære om diktekunsten bygger Lessing opp sin egen teori om tragedien, dens virkning og mål. Med visse endringer returnerer han til det samme prosjektet i Hamburgische Dramaturgie (1767–1768). Verket, formulert som en samling teaterkritikker, forfattet Lessing mens han var tilsatt som dramaturg ved det tyske nasjonalteatret Hamburgische Entreprise. En av de mest slående forandringene sammenlignet med brevsamlingen, er at han i sistnevnte verk har en mer teksttro og filologisk tilnærming til Aristoteles.

«Det mest medlidende mennesket er det beste mennesket», hevder Lessing. Her illustrert med et av hans brev til Friedrich Wilhelm Gleim. (Foto: Klassiker der Weltliteratur)

Begrepsparet medlidenhet (eleos) og skrekk (fobos) har en sentral plass hos Lessing, og er opprinnelig hentet fra Aristoteles’ Poetikk. Der skriver Aristoteles at eleos vekkes ved synet av «noen som ufortjent havner i ulykke», mens fobos fremkalles av «noen som ligner en selv» (Poet. 1453a5).2 Når Lessing her fører sin teori i pennen, er det særlig to forskjeller som gjør seg gjeldende. For det første står ikke lenger de to begrepene i et likestilt forhold til hverandre. Medlidenheten er for Lessing den ypperste affekten, mens skrekken spiller en underordnet rolle.3 Ja, Lessing går til og med så langt som å hevde at medlidenheten er den eneste virkelige lidenskapen tragedien vekker. Mens vi arver «sekundære» affekter – som glede, sinne og hevnlyst – direkte fra karakterene i stykket, oppstår medlidenheten først i oss som en virkning av handlingsforløpet. Videre er skrekk, ifølge Lessing, heller ikke som en selvstendig lidenskap å regne, ettersom den kun representerer et forstadium i utviklingen av medlidenhet.

For det andre skiller Lessings teori seg markant fra den aristoteliske ved at et tredje nøkkelbegrep føres inn, nemlig beundring (Bewunderung). Beundringen har en mindre viktig plass i repertoaret av følelser tragedien skal fremkalle, på lik linje med skrekken. Mens spiren til medlidenhet som nevnt ligger i skrekken, vekkes beundringen når tilskueren trenger en hvilepause fra medlidenheten, og markerer dermed medlidenhetens slutt.

Medlidenhetens forrang begrunner Lessing ytterligere i dens potensial til oppdragelse. Den «forbedrer umiddelbart; forbedrer, uten at vi selv kan bidra til det; forbedrer mannen av forstand så vel som fjolset» (Lessing m.fl. 1972:66, min oversettelse), som det heter i et av hans brev til Mendelssohn. Tragedien skal med andre ord resultere i mer enn en ren estetisk erfaring. Ved å la tilskueren oppleve først skrekk, deretter medlidenhet og til slutt et glimt av beundring, blir det klart at erfaringen av den tragiske diktekunsten også kan ha moralsk verdi for tilskuerne. Den moralske verdien ligger imidlertid ikke i at den tragiske diktekunsten anskueliggjør konkrete dyder og laster for tilskueren – for Lessing er ingen moralist. Verdien ligger snarere i at diktekunsten gjør oss medlidende og dermed også mer moralsk fintfølende. Kort sagt: Erfaringen av diktningen, enten det gjelder tragedie eller komedie, er verdt mer enn den umiddelbare underholdningsverdien den resulterer i. Den gir oss nemlig mer enn som så, skal vi tro Lessing: for diktningen kan både forandre og foredle oss moralsk.

 

Lessings brev til Nicolai (Lessing m.fl. 1972:52–57)

Nov. 1756

Kjæreste venn!

Deres brev fra 3. november fikk jeg i forgårs kveld. Brevet fra 31. august mottok jeg først for noen timer siden; for veien fra Berlin til Leipzig via Wittenberg er nærmere [sic] enn den via Amsterdam. Nå besvarer jeg begge, og siden jeg er en stor tilhenger av orden i småsaker, så besvarer jeg det eldste først. Hva står i dette?

Først skjeller De meg ut, en hel side til ende! Men jeg trenger kun et par ord for å forsvare meg. Jeg har ikke plapret om hemmeligheten til Deres forfatterskap, den har snarere blitt stjålet fra meg. Jeg var ikke alene da jeg åpnet Deres brev med kunngjøringen. Hvem skriver det til Dem? spurte man meg. Herr Nicolai – det fikk jeg vel si? Det som er trykt, får man vel lov til å se på? fortsatte den nysgjerrige. Ja. – Ey! Så Herr N. blir altså med å arbeide i journalen? – – Ja, hvorfor ikke! Han melder bare sin interesse. Så hvorfor da to eksemplarer, hvis han ikke tar noen del i det? Nå satt jeg i det! Og hvis forræderi har funnet sted, sannelig! da har ikke jeg forrådt hemmeligheten, men hemmeligheten meg.

Etter den polemiske delen av Deres brev følger den didaktiske. Jeg takker Dem oppriktig for det korte utdraget fra Deres avhandling om sørgespillet. Utdraget har gledet meg meget på mange slags vis, og blant annet også av den grunn at det gir meg anledning til å ta til motmæle. Tenk godt over alt jeg vil si etterpå; for det kunne lett hende at jeg ikke kunne ha overveid alt godt – jeg vil vende om for å ha det frie landskapet foran meg!

Foreløpig kompliment! Siden hensikten jeg drøfter visse sannheter med, [og] måten jeg drøfter dem på, må bestemme, og da disse ikke alltid krever at man går tilbake til de aller første begrepene, ville jeg slett ikke ha noe imot å huske Deres avhandling, om jeg ikke holdt Dem for et hode som kunne forene mer enn én hensikt på samme tid.

Det kan være at vi skylder grunnsetningen: Sørgespillet skal forbedre, mangt et elendig, men velment stykke; det kan være, sier jeg, for denne anmerkningen Deres lyder litt for sinnrik til at jeg skulle holde den for sann med det første. Men jeg erkjenner det for sant at ingen grunnsetning, hvis man har gjort seg virkelig fortrolig med den, kan hjelpe med å frembringe bedre sørgespill enn denne: Tragedien skal vekke lidenskaper.

Antar De for et øyeblikk at den første grunnsetningen er like sann som den andre, så kan man vel fremdeles angi tilstrekkelige grunner for hvorfor den første ved utførelsen måtte ha flere dårlige følger, og den andre flere gode. Førstnevnte har ikke dårlige følger fordi den er en gal grunnsetning, men fordi den er fjernere enn sistnevnte, siden førstnevnte kun angir det endelige målet, og sistnevnte angir midlene. Hvis jeg har midlene, så har jeg det endelige målet, men ikke omvendt. De må altså ha sterkere grunner for hvorfor De på dette punktet går bort fra Aristoteles, og jeg skulle ønske at De kunne ha gitt meg et skinn av dem; for fra nå av tilskriver De det denne forsømmelsen at De her skulle måtte lese mine tanker, hvordan jeg tror man skal forstå de gamle filosofenes lære, og hvordan jeg tenker meg at sørgespillet kan forbedre gjennom å skape lidenskaper.

Det meste vil komme an derpå: hva slags lidenskaper sørgespillet vekker. I sine personer kan det la alle mulige lidenskaper som passer til stoffets verdighet virke. Men vekkes også samtidig alle disse lidenskapene i tilskuerne? Blir han glad? Blir han forelsket? Blir han sint? Blir han hevnlysten? Jeg spør ikke om poeten bringer ham så langt at han bifaller disse lidenskapene i personen som spiller, men om han bringer ham så langt at han selv føler disse lidenskapene, og ikke kun føler at en annen føler dem?

Kort sagt, jeg finner ingen annen lidenskap som sørgespillet vekker i tilskueren, enn medlidenheten. De vil si: vekker det ikke også skrekk? vekker det ikke også beundring? Skrekk og beundring er ingen lidenskaper, etter min mening. I så fall hva? Hvis De i Deres skildring har funnet frem til hva skrekk er, eris mihi magnus Apollo, og hvis De har funnet frem til hva beundring er, Phyllida solus habeto.4

Sett Dere her på Deres dommerstoler, mine herrer, Nikolai og Moses. Jeg vil si hva jeg forestiller meg om begge.

Skrekken i tragedien er ikke noe annet enn medlidenhetens plutselige overraskelse, enten jeg kjenner gjenstanden for min medlidenhet eller ei. For eksempel bryter presten til slutt ut med dette: Du, Ødipus, er Laios’ morder! Jeg blir skremt, for plutselig ser jeg den rettskafne Ødipus ulykkelig; min medlidenhet blir samtidig vekket. Et annet eksempel: En ånd kommer til syne; jeg blir skremt: tanken på at ånden ikke ville komme til syne dersom den ikke viste seg med den enes eller den andres ulykke, den dunkle forestillingen om denne ulykken, om jeg fremdeles ikke kjenner til han som den skal treffe, overrasker min medlidenhet, og denne overraskede medlidenheten heter skrekk. Belær De meg noe bedre om jeg tar feil.

Nå til beundringen! Beundringen! O i tragedien, for å utrykke meg litt orakelmessig, er den nå overflødige medlidenheten. Helten er ulykkelig, men han er så høyt hevet over sin ulykke, han er deretter selv så stolt at den skrekkelige siden begynner å tape også i mine tanker, at jeg ville misunne ham mer enn jeg ville ha medfølelse med ham.

Enhetene er altså disse: Skrekk, medlidenhet, beundring. Lederen heter imidlertid: medlidenhet; skrekk og beundring er intet annet enn de første spirene, begynnelsen og slutten på medlidenheten. For eksempel: Jeg hører plutselig at Cato nå er så godt som Cæsars [morder].5 Skrekk! Jeg blir siden kjent med den førstes beundringsverdige person, og deretter også med hans ulykke. Skrekken løser seg opp i medlidenhet. Men nå hører jeg ham si: Verdenen som tjener Cæsar, er ikke lenger verdt min [verden]. Beundringen setter begrensninger for medlidenheten. Skrekken trenger dikteren for å kunngjøre medlidenhet, og beundring [trenger han] liksom for dettes hvilepunkt. Veien til medlidenhet blir for lang for tilhøreren hvis ikke den første skrekken med det samme gjør ham oppmerksom, og medlidenheten sliter seg ut hvis den ikke kan hvile ut i beundringen. Hvis det altså er sant at kunsten til den tragiske dikteren i sin helhet springer ut av den unike medlidenhetens sikre oppvåkning og varighet, så sier jeg fra nå av at tragediens bestemmelse er denne: Den skal utvide vår evne til å føle medlidenhet. Den skal ikke kun lære oss å føle medlidenhet overfor denne ene eller andre ulykkelige, men den skal gjøre det så følbart for oss at den ulykkelige til alle tider, og i alle skikkelser, må bevege og beta oss. Og nå henviser jeg til en setning som Herr Moses foreløpig kan demonstrere for Dem, dersom De, til tross for Deres egen følelse, vil tvile på det. Det mest medlidende mennesket er det beste mennesket, det mest beredte til alle samfunnsmessige dyder, til alle typer storsinn. Den som altså gjør oss medlidende, gjør oss bedre og dydigere, og sørgespillet, som gjør det første, gjør også det siste, eller – det gjør det første for å kunne gjøre det siste. Be De Aristoteles om forlatelse for det, eller motbevis meg.

På samme måte går jeg frem med komedien. Den skal hjelpe oss til evnen til lett å oppfatte alle former for det latterlige. Den som besitter denne evnen, vil søke å unngå alle former for det latterlige i sin oppførsel, og nettopp derigjennom bli det mest veloppdratte og dannede menneske. Og slik er også komediens nyttighet berget.

Nytten, både ved sørgespillets og lystspillet, er uatskillelig fra fornøyelsen; for den fulle halvparten av medlidenheten og av latteren er fornøyelse, og det er en stor fordel for den dramatiske dikteren at han verken kan være nyttig eller behagelig, det ene uten det andre.

Jeg er nå så begeistret for disse innfallene mine at jeg, hvis jeg skulle skrive en dramatisk diktekunst, ville sende vidløftige avhandlinger om medlidenheten og latteren i forveien. Jeg ville sågar sammenligne begge med hverandre. Jeg ville vise at gråten oppstår fra en blanding av tristhet og glede, som latteren fra en blanding av lyst og ulyst. Jeg ville vise hvordan man kan forvandle latteren til gråt, hvor man på den ene siden lar lyst vokse til glede, og på den andre ulyst til tristhet, i stadig blanding; jeg ville – De vil ikke tro, alt hva jeg ville.

Jeg vil kun gi Dem noen smaksprøver på hvor lett og heldig ikke bare den viktigste bekjente regelen, men også en mengde nye regler, strømmer fra min grunnsetning, der hvor man i stedet pleier å nøye seg med de rene følelsene.

Sørgespillet skal vekke så mye medlidenhet som det bare kan; følgelig må alle personer man lar bli ulykkelige ha gode egenskaper, følgelig må den beste personen også være den ulykkeligste, og fortjeneste og ulykke må forbli i et konstant forhold. Det vil si, dikteren må ikke vise frem en skurk blottet for all godhet. Helten, eller den beste personen, må ikke, lik en gud, betrakte sine dyder rolig og ukrenket. En feil ved Canut,6 som De har lagt merke til på en annen måte.7 Men merk Dem vel at jeg her ikke snakker om slutten, for det overlater jeg til dikterens forgodtbefinnende, om han heller vil krone dyden gjennom en lykkelig slutt eller vil gjøre den enda mer interessant for oss gjennom en ulykkelig. Jeg forlanger kun at personene som betar meg mest i løpet av stykkets varighet skal være de ulykkeligste. Til denne varigheten hører ikke slutten.

Skrekken, har jeg sagt, er den overraskede medlidenheten; jeg vil her tilføye nok et ord: den overraskede og uutviklede medlidenheten; så hvorfor overraskelsen, hvis den ikke blir utviklet? Et sørgespill fullt av skrekk, uten medlidenhet, er fjerne lynglimt uten torden. Så mange lyn, så mange slag, hvis lynet ikke skal bli oss så likegyldig at vi glaner mot det med en barnlig fornøyelse. Beundringen, har jeg uttrykt, er medlidenheten som er blitt overflødig. Men da medlidenheten er hovedsaken må den følgelig bli overflødig så sjelden som mulig. Dikteren må ikke i for stor grad, ikke for vedvarende, utsette sin helt for ren beundring; Cato som en stoiker er en dårlig tragisk helt for meg. Den beundrede helten er anklagen mot eposet; den beklagede mot sørgespillet. Kan De minnes et eneste sted hvor Homers, Vergils, Tassos, Klopstocks helt vekker medlidenhet? eller et eneste gammelt sørgespill hvor helten blir mer beundret enn beklaget? Av dette kan De nå også slutte hva jeg tenker om Deres inndeling av sørgespillet.8 Den faller, med Deres tillatelse, helt bort. Jeg har ikke lyst til å legge til ytterligere et tredje ark, ellers ville jeg nok uttale meg om enkelte andre punkter. Jeg sparer det til et neste brev, som samtidig skal inneholde svaret på Deres andre.

Nå meddeler jeg Dem i tillegg kun at jeg har ordnet med den andre kunngjøringen Deres;9 forlanger at De skal fortelle meg Deres oppriktige mening om dette våset jo før jo heller, og anbefaler meg Deres videre vennskap. Lev De vel! Jeg er osv.10

P.S. Dersom De vil svare vennlig om mine innvendinger, så send meg dette brevet med tilbake; for det kunne lett hende at jeg etter åtte dager ikke lenger husket hva jeg skrev i dag.

 

Litteratur

Aristoteles 1982, Poetik: Griechisch/Deutsch, Fuhrmann, M. (overs.), Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart.
Lessing, G.E. 1840, Sämmtliche Schriften: Band 12, Lachmann, K. (red.), [utgiver ikke oppgitt], Berlin.
——. Mendelssohn, M. og Nicolai, F. 1972, Briefwechsel über das Trauerspiel: Herausgegeben und kommentiert von Jochen Schulte-Sasse, Winkler Verlag, München.
——. 1978, Vierter Band: Hamburgische Dramaturgie, i Lessings Werke: In fünf Bänden, Aufbau-Verlag, Berlin/Weimar.
——. 1987, Briefe von und an Lessing 1743–1770, Kiesel, H. (red.), Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main.

Noter

[1] En stor takk til både Christan Janss og Jørgen Dyrstad for hjelpsomme innspill under arbeidet med oversettelsen.

[2] På dette punktet vender Lessing om, og mener i Hamburgische Dramaturgie, 74. Stykke, at det vil være mer hensiktsmessig å oversette fobos til «frykt», i stedet for hans tidligere oversettelse til «skrekk»: «Ordet som Aristoteles bruker betyr frykt: Medlidenhet og frykt, sier han, skal tragedien vekke; ikke medlidenhet og skrekk» (Lessing 1978:359, min oversettelse).

[3] Det skal her bemerkes at Lessing tildeler fobos en langt mer sentral rolle i Hamburgische Dramaturgie enn i hva han gjør i Briefwechsel über das Trauerspiel.

[4] De to sitatene er begge hentet fra Vergils Eclogae III, v. 104 og 107. Det første sitatet kan gjengis som «du skal være den store Apollon for meg» og det andre sitatet som «du kan ha Phyllis alene». Takk til Tor Ivar Østmoe for assistanse.

[5] Ty. «Ich höre auf einmahl, nun ist Cato so gut als des Cäsars.» I Karl Lachmanns utgave av 1840 er «Mörder» lagt inn for å få setningen til å grammatisk gå opp, mens dette ikke er tilfelle i utgavene av 1789 og 1794.

[6] Lessing referer her til helten i J.E. Schlegels Canut, ein Trauerspiel.

[7] I sitt brev av 31. august 1756 tolker Friedrich Nicolai Canut som et mislykket eksempel på sørgespill av den fjerde typen, jf. neste note.

[8] Nicolai skiller mellom fire typer sørgespill, på bakgrunn av lidenskapene de vil vekke: 1) «Rørende» sørgespill, som søker å vekke skrekk og medlidenhet. 2) «Heroiske» sørgespill, som vekker beundring ved hjelp av skrekk og medlidenhet. 3) Blandede sørgespill, hvor vekkelsen av skrekk og medlidenhet forekommer sammen med beundring. 4) Sørgespill, som skal vekke beundring uten hjelp av skrekk og medlidenhet (Lessing m.fl. 1972:48).

[9] Ifølge noteapparatet i Helmuth Kiesels utgave (1987) sendte Nicolai også med en nyhet som skulle kunngjøres i Leipzigs «lærde aviser».

[10] Lessing har forkortet sitt avslutningsformular. En fullstendig avslutning Lessing til sammenligning bruker gjentatte ganger i sine andre brev, er frasen «jeg er fullstendig Deres» («ich bin ganz der Ihrige»).