Quentin Tarantino, sadisme og Sade-isme

———Bilde: Fra filmen The Hateful Eight———

I denne første, sannsynligvis siste, utgave av film og moral søker jeg å vise at den verdenskjente filmskaper Quentin Tarantino har lagd filmer i Marquis de Sades ånd – og forutsetter en viss kjennskap til hans filmer. Ordkombinasjonen “film og moral” gir kanskje en filmelsker emmen smak i munnen, som et slags minste felles multiplum i diskusjonen rundt film. Men at det er én, av flere mulige, legitim tolkning av et verk vil jeg ta for gitt – slik vi godtar at fabler, eventyr og sladder har moral. Opphavspersonen har valgt både innhold og form med ønske om å formidle akkurat dette, blant et uendelig forråd av tegn. Valgene er normativt fundert.

Det må presiseres at jeg tar for meg «den såkalte» moral – deskriptivt -, ikke moral «som sådan» – normativt. Når det er sagt, kan filmens moralske innhold umulig skilles fra dens kunstneriske kvaliteter: Tarantinos de Sade’ske filmer er de gode blant dem jeg skal diskutere: Pulp Fiction, Kill Bill (én film i to deler) og Inglourious Basterds. Tilsvarende er de ikke-Sade’ske, hans to siste filmer, henholdsvis en flopp og en kalkun: Django Unchained og The Hateful Eight. Jeg hevder kollapsen skyldes at Tarantinos Sade-isme – hans (riktignok lite omtalte) rolle som de Sades postmoderne etterfølger – har fislet ut i en pervers sadisme – masochistens motspiller.

Ryggmargsreaksjonen på en slik undersøkelse er at underholdning ikke skal tas for seriøst – hvilket jo bare er del av den bærende filmideologien jeg skal undersøke. Dessuten berømmes Tarantino for å ivareta sin kommersielle så vel som kunstneriske integritet i film etter film (og må altså kunne behandles som auteur). De filosofiske redskaper jeg skal benytte er de Sade-analyser gitt av kulturteoretikerne Theodor Adorno og Roland Barthes.

En sadistisk og en Sade-istisk film.

Jeg skal begynne med slutten, med filmen av i fjor. Rent overfladisk er dens sjangerappropriasjon fra Western – men utspiller seg som påskekrim i en innsnødd hytte. Påskekrim er kjent og folkekjær “masochisme”. Filmens faktiske sadisme deler grovpornografiens troper, som vanskelig kan skilles fra dens indre logikk, dens totale formålsretting mot seksuell opphisselse – tilsvarende Hateful Eights totale dedikasjon til sadistisk opphisselse:

Syv karer som med hverandres hjelp spruter kroppsvæsker i sistemanns, en kvinnes, ansikt. Rikelige mengder med blod. Filmens svarte karakter har etter eget utsagn en svær en, som han voldtok en (formodentlig impotent) rasistgenerals sønn med. For å opprettholde en viss masochistisk balanse i filmuniverset blir den svarte kastrert. Han slår seg sammen med den siste andre gjenlevende mannlige karakteren om å drepe den nedsprutede kvinnen.

Filmens eventuelle styrke ligger i at den er skruppelløst voldelig: Dens voldsfetisjisme setter en støkk i selv det mest blaserte publikum (populært kalt hipstere) – de som har sett alt, og er vant til å ofre moralen på estetikkens alter. Men estetikkens yttergrense går ved den pornografiske fetisjisme, som dermed gir fritt spillerom til den moralske avsky – med mindre man godtar oppfordringen om å nyte Hateful Eight gjennom sadistiske (og for all del: masochistiske) briller.

Pornografi og terrorisme har blitt sammenlignet i at “no one can really define it, but everyone recognize it when they see it”. En mer åpenbar likhet er at de er medievirkelighetens største profaniteter. Når det gjelder sadisme, er den ikke strengt nødvendig for deres måloppnåelse – den seksuelle og politiske opphisselse – men deres intensiverte former er sadistiske. Medienes terrordekning gjør på sin side konsumentene til skjelvende masochister. I Tarantinos hevnfilm Inglourious Basterds inviteres publikum til å nyte terrorens (rent sadistiske) forside, idet den rammer nazistene og Adolf Hitler.

Den nazistiske eliten er samlet på kinoforestilling i Paris. To separate jødiske angrep henholdsvis brenner inne og sprenger dem. Angriperne – to av de tre er selvmordsbombere – ofrer livet, og vinner krigen for de allierte.

Filmen er gjennomsyret av Sade-istisk moral. Bastardene begår ugjerninger verre en noe vi ser fra nazistene side – men vi er jo bare så altfor klar over disse fra historien. Det er ikke ideologier som møtes her, men divergerende skjebner: De faktiske undertrykkerne blir de undertrykte, og vice-versa. Mer fokus på ofrene enn strengt nødvendig ville ødelagt moroa: Basterds er “holocaustpornografiens” – med sin kvalmende (selv)medlidenhetsmoral – åpenbare motstykke: Sistnevnte er rent masochistisk.

Hva er Sade-isme? (Opplysningens dialektikk)

de Sade er et beryktet navn i vestlig åndshistorie, for sin forkasting av objektiv moral, til fordel for skruppelløs jakt etter seksuell nytelse. Ordet sadisme i dagligdags forstand – sosial eller seksuell fetisj – kommer av at den ble særlig promotert av nettopp de Sade. Man kan si at veien til Sade-ismen gikk gjennom sadismen: En så infam livsførsel krevdes for kategorisk å forkaste samfunnsmoralen. Masochismen er også en måte å leve ut mantraet “dyd er last, og last er dyd”, såfremt den ikke er knyttet til noen selvmedlidenhet. Medlidenhet av enhver type er Sade-istisk kardinalsynd, så vel som andre former for moralsk entusiasme. Adorno og Horkheimer sammenstiller på dette punkt Sade og Kant:

“Dyden forutsetter nødvendigvis apati [betraktet som styrke]”, sier Kant, idet han, ikke ulikt Sade, skiller mellom “moralsk apati” og følelsesløshet i form av likegyldighet overfor sansepirringer. (Adorno og Horkheimer, 2011, s. 129).

Der man for Kant unngår ren patologiskhet – sikrer sin menneskelighet – ved aktelse for moralloven, skjer dette hos de Sade ved kullkasting av enhver utenfra-moral. Slik Kants kjøpmann bør handle ikke bare i samsvar med, men av plikt, bør libertineren ikke bare handle på de nytelsesformer godtatt av samfunnet, men av nytelsens (hypotetiske) imperativ. Hos begge kommer handlingens (a)moralske verdi først til syne der imperativet skiller vei med de patologiske inklinasjoner, som medlidenhet, grådighet og blind lystring av den gjengse moral.

Etter denne lesningen av de Sade, lånt fra Opplysningens dialektikk, utøver Sade-isten en moralsk, eller amoralsk, rigiditet. Apatien dresserer sansepirringene. Nytelsen blir vitenskap: “Den illusjonsløse libertineren […] utvider sin hengivenhet til sport og hygiene til også å gjelde for kjønnslivet” (ibid, s.142).

Underholdningsideologi

Hittil har jeg beskrevet den sadistiske enigheten mellom film og fornøyd publikummer. Samtidig må en gjennomgang av Tarantinos auteurskap ta høyde for filmenes metakommunikative nerve: “Er jeg underholdning, eller er jeg ideologi?” Underholdningsideologi er filmenes institusjonelle rammeverk, som for så å si all annen film. Tarantino gjør protagonistens ideologi (deres, til dødelige mennesker å være, usedvanlig konsistente moralkodekser) til underholdningens gjenstand – og slik skjuler at den er filmens egen ideologi. Protagonist blir man ved som underholdningsleverandør – den med mest underholdende motiver og metoder. Mens det i Hateful Eight og Basterds kappes om protagonistplassen, dreier de to filmene jeg nå skal diskutere om én persons hevntokt.

Nok en gang: En sadistisk og en Sade-istisk film.

Django

Django er en slavetidens ridder, på jakt etter sin kone i fangenskap. Djangos ideologi er volden. Han hater slaveriet ikke på prinsipielt, men på empirisk grunnlag: Det har stemplet ham som svak. Django er ingen utpreget rasistisk film – som den har blitt anklaget for å være -, for den diskriminerer kun dyktige og udyktige voldsmenn. Djangos fiender, som deler hans ideologi, kommer til kort, og må bøte med livet. Django plukker opp pisken (pistolen) og straffer dem som ikke slo ham hardt nok: Publikum er ment å juble idet han blåser slaveherrens irriterende (det vil her si: ubevæpnede) søster av gårde. Hennes brors hang til intellektualisme er et særlig svakhetstegn: Han trenger å formilde sine overgrep med kraniologiske modeller, men vedgår at Django kan være “en eksepsjonell nigger, én av ti tusen”. Det straffer seg idet spådommen oppfylles, og volden avkler herren som naturlig slave – med hans egne ord: som nigger.

Django benytter seg altså av den samme historisk rollebytte-tropen som Basterds. Også Django er en hevner i publikums sted: Hver overdådige voldsakt letter den masochistiske “white guilt” medbragt fra den politiske virkelighet . Selv om dette kan kalles ideologi i den marxistiske betydning av ordet  – apologetikk for, og djevelutdrivelse i, det rasemessig betente USA – har jeg satt meg fore å undersøke protagonistens egen ideologi. Som sett er denne overmåte sadistisk: Idet holdningen “måtte beste voldsmann vinne” overholdes slår den tilbake på slaveherrene, som publikum misliker (tilsvarende kan det tenkes en slapstick-komedie der klønete terrorister sprenger kun seg selv i lufta).

Jeg benytter et vidt ideologibegrep overfor sadistene Tarantino og de Sade: Karakterer, filmer og de Sades (a)moralsystem representerer ideologi. Sistnevnte krever mer enn tilbøyelighetene, sosial eller seksuell sadisme. Det vil si, den krever at ingenting utfordrer eller kanaliserer tilbøyelighetene, for den tilhører nytelsen alene. Volden, som sexen, er kun tillatt som dens redskaper, og forbudt som hatefull eller kjærlig affekt.

Hevnens forhold til Sade-istisk nytelse er intrikat. Intet hevnønske er rettmessig. Samtidig har hevn i det minste et skinn av objektiv moral, som gjenoppretter av universell balanse. Her må Sade-isten nekte seg det den skarve sadisten unner seg. Samtidig kan Sade-isten bruke hevnmotivet som parodi på universalmoral, og legge skam til skade – vel vitende om at det er en fetisj på linje med sado-masochistisk rollebytte. Patologier som stolthet og selvrespekt er irrelevante for saken. Den umiddelbare retribusjon kan knapt kalles hevn: Den er fryktsom og patologisk – som i Django. Kill Bill (én film i to deler) har derimot dedikasjonsordene: «Hevn er en rett best servert kald». The bride er en hevnens feinschmecker. Hennes ideologi deles ikke av de av hennes motstandere uten noe å hevne. Men idet de vil forhindre hevnens fullbyrdelse garanterer de dens fylde: Med sverd i hånd kastes de på hevnens ene vektskål.

Personlig ideologi er dramaturger og propagandisters verk – forøvrig de samme som kommanderer yakuzaen til å droppe skytevåpen og seier til fordel for sverd og nederlag. Dersom Bruden skal tillegges et menneskelig åndsliv er det vanskelig å se hvor ideologi begynner og fetisj slutter. Hverken Kant eller de Sade kan redusere et handlingsvesen helt og holdent til skjema: Unntak av typen upatologisk følelse (aktelse), eller ideologisert fetisj (hevn) må til. Eller mindre paradoksalt: Aktelse og fetisj er simpelthen de beste menneskelige kandidater til å underkaste seg henholdsvis moral- og nytelsesloven. Om veien til underkastelse er fylt med motsigelser gjør det bare det Sade-istiske subjektet til mer fascinerende karakterstudie.

Django er det sadistiske “subjektet” som blindt imiterer sine tidligere mestere: Et tomt skall publikum skal identifiserere seg med, presis som det pornografiske “subjektet”. Bruden er et genuint Sade-istisk subjekt (hvilket skal fremgå i neste avsnitt). Der Django utkjemper sin moralsk blaserte interessekonflikt, er Bruden i sin Sade-istiske rett. De av hennes fiender som nektet å kjempe, ville vært det pripne borgerskapets representanter. Men alle som én praktiserer de krigermoralen. At de dør er ikke bare en dramaturgisk, men ideologisk nødvendighet: Hennes død ville ikke innkassert noen søt hevn – og Sade-ismens gleder ville unndras publikum.

At Bruden er den moderne Juliette kommer best til syne i slutten av filmen. Her får hun muligheten til å leve et lykkelig familieliv med mannen hun elsker, og sin gjenfunnede datter. Hvis det var det bitre morsinstinktet som hadde drevet henne gjennom et hav av sverd, ville hun her lagt sitt eget ned – men død datter-motivet var bare en nyttig tropologisk foranledning. Hun velger seg selv, i ordenes strengeste forstand: Hun velger bort kjærligheten, til fordel for nytelsen – og dreper endelig Bill. Alternativet ville vært det for filmmediet forbudte: Et intimt ligg.

Drapet på Bill markerer den Sade-istiske morals tilsynekomst, tilsvarende Kants kjente selvmorderscenario: Overenstemmelse med og handling av henholdsvis nytelse og plikt skiller her veier. Den rent fetisjert-sadistiske Django gis ikke, eller griper ikke, ansatser til den av (a)moralloven avkrevde autonomi ved selvoppofrelse. Django lider nemlig av en forestilling om hevnens rettmessighet, det vil si dens overensstemmelse med medslavenes og moderne kinogjengeres forventninger – i tillegg til slaveherrenes: Alle snytes de dersom Django fromt vender tilbake til bomullsåkeren.

Publikum forventer riktignok at Bruden skal innfri filmens tittel, men hennes artikulerte mål er like mye innprentet oss, som omvendt. Kanskje håper hun mest på et familieliv med barnefaren, men (a)moralsk veier dette håpet like tungt som de overnevnte patologier. Som Kants ikke-selvmorder, nekter Bruden, og de Sades Libertiner, seg selv en konsekvensialistisk avveining: Det fortsatte liv, blodhevnen og orgasmen velges på prekært og lovmessig grunnlag. Hos begge tenkere består det lovmessige i det personlige, men fra de Sades perspektiv er det kun individets «cerebrale deler» som får tale hos Kant: For de Sade består det personlige i sin tur av det kroppslige, og det cerebrale må, som alle «erogene soner», underkastes sansepirringen – også kjent som Smaken. Skillelinjen mellom de to kan således forstås som den klassiske mellom kriteriologisk og eudaimonistisk moral. Ifølge sistnevnte kan preferanser bringes overens med hverandre, i og mellom individer – dermed ikke sagt at hva som for individet er smakfullt lar seg redusere til et fåtall kriterier.

Litt begrepsanalyse: Moral og ideologi

Hittil har jeg latt «moral» stå som noe tvetydig, og brukt termer som film, Sade-istisk og kantiansk moral om hverandre. Kun førstnevnte kan oversettes direkte til ideologi (mens «den ideologiske anklage» mot Kant gjerne går veien om kristen borgerlighet, og personen de Sade holdes alt i alt for utilregnelig). Ideologi kan på sin side brukes om: 1) En partisk og falsk versjon av allmenne samfunnsforhold, 2) Mer eller mindre uttalte holdninger tilhørende grupper og tidsaldre (samfunnsmoralen) – hvilket jeg vil kalle «Ideologi*», og 3) All tegnbruk (Østerberg, 2012, s. 149-153) – hvor førstnevnte er det marxistiske nøkkelbegrepet, og sistnevnte strukturalismens (ved Barthes’) utsklidende ideologibegrep, hvorved veien er kort til «ideologienes død», i et samfunn der holdninger kan skreddersys og forkastes etter individuelle behov. Men tilbake til underholdningsfilm: Alle tre ideologibegreper er her dekkende.

Sade-isme har ingen forutsetning for å være ideologi i første forstand – tvert imot håner den gyldighetspretensjoner, være det seg fra herre eller trell. Django og borgerskapet lider av de samme, såkalt moralske, krampetrekninger. Men Sade-ismens eksistens (som ideologi*) avhenger dels av et hyklersk mainstream, ved sin distansering fra den. Sade-ismen som negerende ideologi* – «dyd er last, og last er dyd» – er den for lengst blaserte mannen i gata. Men etter hvert som samfunnspatologien har gjort Barthes’ ideologibegrep mer dekkende for den enn Marx’ – og de styrendes ideologi* er substansløs pluralisme [se kong Haralds tale] står de Sades skrifter igjen som en (a)moralsk pekefinger i en tid det er mer enn latterlig å kalle seg hedonist. Filosofi på kammerset – tilegnet «nytelsesmennesker i alle aldere og alle kjønn» (de Sade, 2008, s. 5) – kan leses like oppdragende som Den Nikomakiske Etikk:

 

Mme de Saint-Ange: […] Mens jeg ligger bøyd over [min ektemann], med rumpa mi rett over ansiktet hans, og suger lidenskapelig i meg sæden fra ballene hans, må jeg skite i munnen på ham! … Og han svelger …

Eugénie: Det var da en ganske usedvanlig lyst!

Dolmancé: Ingen lyster kan kalles usedvanlige, min kjære. Alle tilhører de naturen […]

Eugénie, rødmer: […] ( ibid, s. 75)

 

Historisk ansats: Hvem er publikum?

de Sades anti-universalistiske moral tilhører den historiske adelen: «Adelen i Vestens stendersamfunn var hevet over skikk og bruk, regler og lover, men kunne skalte og valte etter godtykke, herske av Guds nåde og selv være nådige mot undersåttene, og ikke ha noe privatliv (morgentoalettet kunne være en offentlig seremoni)» (Østerberg, 2012, s.138) Kunstnerbohemen ville ligne adelen i dette anti-borgerlige – og dagens blaserte vil, om noe, ligne kunstnerbohemen. Tarantinos gangsterbohemer gjør samme nytten: De har ingen universelle prinsipper – men god smak, og «boblende kroppslighet»/vilje til makt. Det Sade-istiske grep er enkelt: Stryk Guds nåde, si heller: smak, behag, lyst, fetisj.

Sjanger: Smakfull underholdning

Tidligere sa jeg at protagonistplassen skaffes hos Tarantino ved de «mest underholdende motiver og metoder» – hvilket strengt tatt gjelder alle underholdningsfilmer. Kjennetegnende for Tarantino, som rådende innen smakfull underholdning-sjangeren, er heller hvordan motiv og metode glir over i hverandre: De er, i siste instans, uttrykk for smak. Basterds’ Hans Landa spiller rollen som djevelens, det vil si sin egen, advokat til det fulle. Han er et veltalende og veldannet monster, og fullt klar over det: Refleksivitet, det postmoderne grunnkrav til synlig smak – med andre ord: stil – kan neppe innfris bedre av noe kjødelig menneske enn av Landa. Faktisk er henfallenheten til smak noe han fullt ut erkjenner:

 

Landa og Perrier i Inglourious Basterds

Landa: But, if one were to determine what attributes the jews share with a beast, it would be that of the rat. Now the Führer and Goebbles’ propaganda have said pretty much the same thing. Where our conclusions differ, is I don’t consider the comparison an insult. Consider for a moment, the world a rat lives in. It’s a hostile world indeed. If a rat were to scamper through your front door right now, would you greet it with hostility?

Perrier: I suppose I would.

Landa: Has a rat ever done anything to you to create this animosity you feel toward them?

Perrier: […]

Landa: I didn’t think so. You don’t like them. You don’t really know why you don’t like them. All you know is, you find them repulsive.

 

Ved hver opptreden truer Landa med å gjøre seg til protagonist. I den faustiske Basterds-operaen – for den er et sant gesamtkunstwerk – er Landa, som sagt, djevel, og den etablerte Sannhetens (om nazismen) rolle er den Gud innehar ved dramaets slutt. Publikum kan prøve seg som Faust: Langt på vei sympatisere med de diabolske krefter, men mot slutten løftes tilbake mot den etablerte Sannheten, idet Landa får et ulekkert stempel i pannen, betegnende for at Bastardenes list og stil er størst tross alt. Underholdningsbudskapet blir allmennspiselig på en hårsbredd: Ingen er endelig hevet over publikums sadistiske følelser, sadister «med feil stempel» minst av alle. Publikum fortrenger Landa til et objekt for sin egen Sade-isme. Og samtidig gjøres filmen comme il faut: Smakfull underholdning.

Nok en gang: Hva er Sade-isme? (Lysten ved teksten & Minima moralia)

Men hva er Sade-isme? Som teser forstått: A) Forkasting av universalistisk moral (som deontologi, konsekvensialisme, kristendom, marxisme) til fordel for individuell forfølgning av det naturlige, og B) Det naturlige er det kroppslige (smaken). de Sades grunnteser er de samme som Epikurs, men der Epikur henfalt til et parametrisk nytelsesbegrep – «minimering av smerte» – har de Sade øye for smakens mange ansikter:

 

Eugénie: Åh! Milde himmel! Dette er ikke smertefritt! […] Jeg har aldri kjent noe så vondt!

Mme de Saint-Ange: Se, nå har du nesten mistet jomfrudommen, min kjære. […] En slik ære kan man godt betale med litt lidelse. Men blir du ikke beroliget av fingrene mine?

Eugénie: Tror du jeg hadde holdt ut uten dem! […]

Dolmancé: Ah! Ved Guds sædavgang! Ved Gud! Trippelgud! […]

 

Roland Barthes påpeker de Sades tesemessige og formale sammenstøpning: «Sade: Lysten ved lesningen kommer åpenbart av bestemte brudd (eller bestemte kollisjoner): uforlikelige koder (det opphøyde og det trivielle, for eksempel) kommer i kontakt med hverandre; pompøse og latterlige neologismer oppstår, pornografiske budskap blir støpt inn i setninger som er så kyske at man kunne ta dem for å være grammatiske eksempler. Som tekst-teorien sier: Språket redistribueres. […]

Lysten ved teksten kan lignes med det uutholdelige, umulige, fullkomment romanaktige øyeblikk som libertineren nyter når han ved avslutningen av et dristig arrangement lar repet han har latt seg henge i, bli kuttet over nettopp i vellystens øyeblikk.» (Barthes, 2007, s.12)

Barthes’ ærend i Lysten ved teksten er intimlesningens lyst (allment) og vellyst (seksuelle konnotasjoner). For mitt formål her jeg si at de Sade kombinerer den ideologiske* og den semiotiske hedonisme, hedonismen som samtidig normativt utsagn og utførelse. Denne hedonistiske (tale)handling ligger muligens nærmere filmen enn teksten. Mot slutten av sin tekst ser Barthes for seg en «estetikk for lysten ved teksten: høytskrivning […] [Den] er ikke uttrykksfull [den bæres frem av] stemmens korn (dens ‘ruhet’)» Den er ikke av det meningsbærende (feno-tekst), men av det meningsgenererende (geno-tekst). Høytskrivningen vil man i dag lettest erfare i filmen: «[…] at den skal skal kunne forvise signifikatet i det fjerne, og så å si kaste skuespillerens anonyme kropp inn i øret mitt».

Denne kjødelige geno-tekst er ikke for meg å plassere i bestemte filmer, enhver får dømme selv (Allikevel: Tarantinos nærbilder av mat: Landas sigarett i desserten). Ta nå Adorno:

«On parle francais. – Hvor inderlig sekualitet og språk omklammer hverandre, lærer den seg som leser pornografi på et fremmed språk. Hvis en leser de Sade på originalspråket, trenger en ikke ordbok. Selv de mest fjerntliggende uttrykk for det uanstendige som hverken skole, hjem eller noen litterær erfaring kan formidle kjennskap til, forstår en søvngjengeraktig, som i barndommen, da selv de mest perifere uttalelser og iakttagelser som gjelder det kjønnslige, samler seg til den riktige forestillingen.

Det er som om de fangne lidenskapene som disse ordene kaller ved navn, sprenger både sin egen undertrykkelses og de blinde ords panser og mektig og uimotsigelig tvinger seg vel til betydningens innerste celle, som ligner dem selv.» (Adorno, 2010, s.70)

Den Sade’ske aura hos Tarantino (og dens bortfall)

Adornos formulering av den de Sade’ske aura – lidenskapers og betydningers forening – samstemmer med Barthes’: de Sades tekst som bærer og generator av den (vel)lystige mening, ja en tekst hvis betydning holdes for særskilt performativ. Adornos analogi kan bringe dette (stadig mer outrerte) essayet i havn: Barnet som forstår «voldsspråket» vil kunne regne seg fram til det «seksuelle språket» gjennom filmer som Inglourious Basterds og Kill Bill. Førstnevnte: De to «elskende» som dreper hverandre. Sistnevnte: Som sagt ville ikke Bruden og Bills samleie brutt med filmens indre logikk.

Allusjonen –  den todelte sadomasochisme i Django og Hateful Eight – krever derimot beherskelse av begge språk. Forskjellen er vektig for auteurskapets forfall: Den viser overgangen fra kombinert underholdning og Sade-istisk filmkunst, til ren sadomasochisme, ren underholdning. Kunstfilmene benytter et voldsspråk, de rene underholdningsfilmene en forterpet trope.

Volden er et språk når den samtaler med kropps-, tale- og i det hele tatt filmspråket. Pulp Fictions ubestemmelighet kan forstås som en utviskning av forskjellene mellom disse språkene. Samuel Jacksons monologer, holdt under forventning om pistolskudd, er de voldeligste enkeltaktene, kombinert med en insulinsprøytes livreddende dolkestøt. Uhellet i bilen er på den ene side sadistisk slapstick, på den andre et Sade-istisk argument. Åpningsscenens snakk om hamburgere er det mest subversive man vil finne i noen Hollywoodfilm.

Tarantino, de Sade og tidsånden (Kulturindustrien)

Som sagt er underholdningsfilm uttrykk for alle tre ideologibegreper: Den er nødvendigvis løgnaktig (Marx), den er potensielt (u)sann, og den er en tegnkonstellasjon (Barthes). Adornos berømte Kulturindustrien – del av Opplysningens dialektikk – tilhører den marxistiske tradisjonen. Men der Marx satte produksjonsforhold, basis, som avgjørende for samfunnsutviklingen, og overordnet overbygningen, som omfatter lover, kunst, filosofi og politikk (SNL, 2017), viser Adorno sammenfiltringen av de to, med de eksempler han hadde for hånden i de tidlige 1940-års Los Angeles: Før Adorno innebar «Kulturindustri» en motsetning. Teksten beskriver hvordan arbeidets – industriens – planmessighet og repetisjon smitter over på fritiden, det vil si kulturen. Kinogjengere ligner industriarbeidere. Jazzmusikken er maskinell, og reklamen: «Enhver slager [blir] til reklame for sin egen melodi. Både teknisk og økonomisk smelter reklame og kulturindustri sammen» (A&H, 2011, s.201). Reklamen angriper språket: «Ord som ikke er middel, fremtrer som meningsløse, de andre som fiksjon, som usanne» (ibid, s. 183). Bare den truede kunsten er potensielt meningsbærende: «Kunstverk er asketiske og skamløse, kulturindustri er pornografisk og prippen (ibid, s. 175).» Med «pornografi» mener Adorno kulturen som lover alt, men ingenting gir.

Fast forward: Los Angeles, nittitallet. Byen er kulturindustrien og det skaphedonistiske vestens delte Mekka. Mannen som setter ord (tegn) på følelsene heter Quentin Tarantino, og filmen, Pulp Fiction – her i dialogs form:

 

Vincent: Also, you know what they call a Quarter Pounder with Cheese in Paris?

Jules: They don’t call it a Quarter Pounder with Cheese?

Vincent: No, they got the metric system there, they wouldn’t know what the fuck a Quarter Pounder is.

Jules: What’d they call it?

Vincent: Royale with Cheese.

Jules: Royale with Cheese. What’d they call a Big Mac?

Vincent: Big Mac’s a Big Mac, but they call it Le Big Mac.

Jules: Le Big Mac. What do they call a Whopper?

Vincent: I dunno, I didn’t go into a Burger King.

 

Vincent og Jules i Pulp Fiction

Her blir det sagt noe vesentlig. For det første: «Big Mac» er bare signifikant blant signifikanter – det kunne hett «Whopper». For det andre (det vesentlige): Kulturindustrien eksponeres i og med Pulp Fiction selv. Den sier noe objektivt om kulturen, som del av denne kulturen: Dens aura er refleksivitet, det postmoderne. Troper – pornografi, reklame – blir språk. I scene etter scene sier den: Jeg er en film. Nyt meg. Ideologien* er tidsåndens egen. Pulp Fiction er, med Adorno, pornografisk og skamløs. Den holder ingenting tilbake: Som med de Sades tekster mangler kunstens askese, og underholdningens prippenhet. Eventuelt: Den lover alt, inkludert å ikke innfri noe.

Senere gikk Tarantino over til å besynge tidsånden: Kill Bill og Inglourious Basterds er hyllester til vår tid. I romantisk drakt besynger de romantikkens bortfall. de Sade og (den gode) Tarantino sier i kor: Det eneste objektive brudd på god smak er fornektelse av smaken.

Kilder

Adorno, T. og Horkheimer, M. (2011) Opplysningens dialektikk. Oslo: Spartacus forlag

Adorno, T. (2010) Minima moralia. Oslo: Pax forlag

de Sade, M. (2008) Filosofi på kammerset. Oslo: Spartacus forlag

Barthes, R. (2007) Lysten ved teksten. Oslo: Solum forlag

Østerberg, D. (2012) Sosiologiske nøkkelbegreper. Oslo: Cappelen Damm

Rex, Harald. (2016) https://www.youtube.com/watch?v=JClYHeaHuqk

Store Norske Leksikon (2017) : https://snl.no/overbygning_-_filosofi